Фильмы о шпионах — неотъемлемая часть кинематографического жанрового ландшафта. Именно этот жанр подарил зрителю множество ярких образов, со временем трансформировавшихся едва ли не в архетипы, знать которые обязан каждый. Сюжетные хитросплетения подобных фильмов — шпион в тылу врага готовит диверсию, — выводят на первый план противостояние как минимум двух сил: секретных агентств или, что случается значительно чаще, государств. А это значит, что политический контекст не просто важен, а зачастую и первостепенен.
Фильмы о шпионах — неотъемлемая часть кинематографического жанрового ландшафта. Именно этот жанр подарил зрителю множество ярких образов, со временем трансформировавшихся едва ли не в архетипы, знать которые обязан каждый. Сюжетные хитросплетения подобных фильмов — шпион в тылу врага готовит диверсию, — выводят на первый план противостояние как минимум двух сил: секретных агентств или, что случается значительно чаще, государств. А это значит, что политический контекст не просто важен, а зачастую и первостепенен.
Рождение жанра связано с эпохой немого кино. Тревожное предчувствие Первой мировой войны и заполонившие книжные полки романы и повести о вторжении условного врага (зачастую, впрочем, совсем не условного, дипломатический корпус Германской империи не скрывал своих агрессивных намерений с момента создания Тройственного союза, что находило отражение в беллетристике того времени) заставили новоявленный вид искусства обратиться к этой более чем актуальной теме. Одна из первых попыток, английская короткометражка Хэя Пламба 1912 г. называлась максимально прямолинейно — «Он был немецким шпионом?». Ни в чем не повинного мужчину ошибочно принимают за секретного агента. Несмотря на комедийный антураж картины, фантазия Пламба вольно или невольно озвучивала витавшие в воздухе опасения и страхи.
В 1928 г. великий Фриц Ланг снял фильм с говорящим названием «Шпионы», в котором впервые применил ставшие впоследствии классическими сюжетные ходы: секретная штаб-квартира, шпион, имеющий порядковый номер, любовный интерес главного героя (что характерно, русская эмигрантка Соня Баранникова). На протяжении 1930-х годов благодатную жанровую почву обрабатывал тогда еще только набиравший силу Альфред Хичкок. Каждый второй фильм будущего классика был посвящен шпионажу: «Человек, который слишком много знал», «39 ступеней», «Леди исчезает», «Саботаж». Помимо очевидных перекличек с происходившими в Европе процессами, фильмы Хичкока того времени полны маленьких кино-открытий, сослуживших большую службу не только отдельному жанру, но и кинематографу в целом.
Ситуация меняется после Второй мировой войны. Германия разбита и поделена на сферы влияния между союзниками. Потенциальная угроза со стороны немецких спецслужб и агентурных сетей равна нулю. Некогда опасный враг окончательно повержен, и снимать фильмы в стилистике (как с содержательной, так и c формальной точки зрения) 1930-х годов слишком наивно и неумно. Зрителю нужен новый раздражитель, способный хотя бы на уровне фабулы, сюжета вызывать чувство беспокойства или страха.
С ухудшением отношений между США и СССР этот образ вырисовывается все сочнее и полнее. К середине 1960-х годов для любого западного киномана становится очевидным, что главная опасность должна исходить от секретных агентов, не понаслышке знающих полную расшифровку зловещей аббревиатуры КГБ.
Уже во втором фильме бондианы — «Из России с любовью» — речь идет о спасении обворожительной русской агентессы. Главный злодей Эрнест Ставро Блофелд пытается вбить клин между Великобританией и Советским Союзом, а Джеймс Бонд, по традиции совмещающий личный интерес к красавице с выполнением профессионального долга, прикладывает все силы для предотвращения коварного замысла. На первый взгляд может показаться, что «Из России с любовью» являет собой наглядный пример «дружбы народов», в рамках которой хорошие агенты пытаются обезвредить негодяя, невзирая на разногласия геополитического характера. Но не стоит забывать о том, что премьере фильма в 1963 г. предшествовал Карибский кризис (октябрь 1962 г.). Создатели картины умело избежали прямых параллелей и недвусмысленных высказываний на эту тему, однако имевший место контекст добавил перчинки в отношения Бонда и Татьяны Романовой.
В этом смысле куда более символичным стал семнадцатый фильм бондианы — «Золотой глаз», вышедший на экраны после шестилетнего перерыва в сериале. За время вынужденного простоя Советский Союз распался, а «холодная война» официально завершилась. Все это нашло отражение в новом фильме: Бонду предстоит схватка с экс-полковником Советской армии Аркадием Григорьевичем Урумовым и его подручной Ксенией Онатопп. Одна из самых впечатляющих экшн-сцен картины — танк, управляемый агентом 007, крушит достопримечательности Санкт-Петербурга.
Своеобразным ответом советского кинематографа на шпионские изыски «made in Hollywood» стала растянувшаяся на семнадцать лет тетралогия Вениамина Дормана о разведчике Михаиле Тульеве — «Ошибка резидента», «Судьба резидента», «Возвращение резидента» и «Конец операции "Резидент"». Миллионы советских зрителей следили за судьбой героя Георгия Жженова с ярким агентурным псевдонимом «Надежда».
Но все же главным отечественным разведчиком без страха и упрека стал Макс Отто фон Штирлиц, он же Максим Максимович Исаев, он же Всеволод Владимирович Владимиров. Многосерийный телефильм Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны», вне всяких сомнений, входит в сокровищницу лучших шпионских картин, снятых в Советском Союзе. Лента в одночасье стала классикой жанра и, что, пожалуй, даже важнее, сумела создать вокруг себя целую мифологию (знаменитая серия анекдотов и т. д.).
В «нулевые» жанр шпионских фильмов теряет свои позиции. Каждый год на экраны выходят ленты данной тематики, но ни одна из них не смогла по-настоящему зацепить зрителя, привлечь к себе внимание не только с точки зрения художественных средств выражения, но и с позиций авторского высказывания, осмысляющего или отражающего положение дел в начале XXI в. (Трилогия о Джейсоне Борне заслуживает упоминания, но не более того.)
Тем удивительнее тот факт, что 2011 г. отмечен сразу двумя картинами, способными вызвать дискуссии о возрождении некогда уважаемого жанра.
Сюжетная завязка четвертой части знаменитой кинофраншизы «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» — подрыв Кремля, вызывающий цепную реакцию решений на различных уровнях, задача которых предотвратить геополитический Апокалипсис. Зачин голливудского блокбастера, в котором на воздух взлетает один из национальных символов страны-партнера, выглядит рискованным шагом со стороны сценаристов, даже с учетом условности всего происходящего на экране. И это в то время, когда Россия и США держат курс на перезагрузку (впрочем, новоявленные разногласия по развертыванию системы ПРО в Европе грозят трансформировать перезагрузку в перегрузку).
Однако настоящим «возвращением к истокам», безусловно, стал фильм Томаса Альфредсона «Шпион, выйди вон!». Это классическое spy movie о поисках русского «крота» в рядах британской разведки. Не стоит сомневаться, что эта картина в обязательном порядке застолбит себе место в списке лучших представителей жанра.
При кажущейся легкости повествовательных кульбитов шпионских фильмов — след ведет к одному, а в итоге выводит совсем к другому, — в них почти всегда присутствуют актуальные нотки, не имеющие решающего значения для сюжета как такового. Шпионское кино, вне всяких сомнений, подвержено конъюнктуре, уровень которой определяют события внешние, к кинематографу отношения не имеющие. Именно этот жанр способен в одночасье сформировать и закрепить в сознании миллионов зрителей образ врага, пусть художественный, но очень яркий, западающий в память. Господа кинематографисты далеко не всегда используют этот грязноватый прием. Однако ж случается. Например, когда нужно отработать некий социально-политический заказ. Плохо ли это? Пожалуй, нет. Просто таковы правила игры.
