Кино Восточной Европы: ветер перемен

После развала социалистического лагеря в середине – конце 1980-х годов страны Восточной Европы встали перед выбором не только нового политического устройства (здесь как раз выбор был вполне очевиден и закономерен), но и нового культурного ландшафта, который пришлось изобретать фактически с нуля. Поиски в этой области естественным образом коснулись и кинематографа.

После развала социалистического лагеря в середине – конце 1980-х годов страны Восточной Европы встали перед выбором не только нового политического устройства (здесь как раз выбор был вполне очевиден и закономерен), но и нового культурного ландшафта, который пришлось изобретать фактически с нуля. Поиски в этой области естественным образом коснулись и кинематографа.

В ожидании чуда

После завершения процесса формирования социалистического лагеря (Совет экономической взаимопомощи начал работу в 1949 г., Организация Варшавского Договора – в 1955 г.) кинематографисты Восточной Европы оказались в относительно комфортном, но не совсем однозначном положении. С одной стороны, провозглашенная союзниками политика невмешательства во внутренние дела друг друга позволяла режиссерам снимать и творить в любых направлениях и настроениях. Какие-либо официальные установки отсутствовали. Речь шла исключительно об авторской позиции, которая теоретически могла не совпадать с социалистическими идеалами и партийными установками. С другой стороны, позиция Москвы не оставляла сомнений в том, от кого именно будет зависеть положение дел в регионе, что автоматически накладывало ряд негласных ограничений: дискуссии возможны, а критика – нет. Однако даже в таких условиях многим авторам удавалось вести, если и не подрывную, то фрондерскую художественную работу.

Подводить под один знаменатель творчество таких разных режиссеров, как Анджей Вайда, Милош Форман, Кшиштоф Кесьлевский, Кшиштоф Занусси, Иржи Менцель, Миклош Янчо, Иштван Сабо, Вера Хитилова, Душан Макавеев, – дело неблагодарное и неблагородное. Тем не менее можно попытаться выделить основополагающие векторы их авторских стратегий, сообщающих кое-что и об их взглядах на геополитическую ситуацию в Восточной Европе.

Пожалуй, наиболее известным режиссером Восточной Европы в Советском Союзе был поляк А. Вайда. Удивительным образом (чего здесь больше, кинематографического таланта или конъюнктурных соображений – вопрос открытый) ему удавалось сочетать в своих фильмах крепкую жанровую хватку, идеологические подмигивания для понимающих зрителей и формальную «безобидность» повествования. Впрочем, уже в конце 1970-х – начале 1980-х годов А. Вайда обращается к жанру социальной и политической драмы. Его дилогия «Человек из мрамора» и «Человек из железа» (оба фильма – лауреаты Каннского кинофестиваля) достаточно внятно обозначила режиссерскую позицию. Позицию не стороннего наблюдателя, а художника, формулирующего неприятные вопросы к власти. В центре сюжета обоих фильмов – журналистские расследования, результаты которых серьезным образом отличаются от поставленных изначально задач. В «Человеке из мрамора» А. Вайда анализирует механизм идеологической мифологизации рабочего класса. Дипломный кинофильм, посвященный ударнику коммунистического труда Матеушу Беркуте, выявляет очевидные противоречия между официальной версией и правдой жизни. В «Человеке из железа» перед корреспондентом радио стоит задача сделать компрометирующий репортаж о лидере забастовочного движения. Вполне лояльный к власти журналист со временем меняет свою точку зрения, склоняясь на сторону рабочих, рискнувших пойти на открытый конфликт с госчиновниками. Тем самым режиссер демонстрирует двойственность изначальных установок: в первом случае рабочий-герой оказывается скорее трагической фигурой, а во втором – рабочий-бунтарь, напротив, демонстрирует свои волевые качества и стремление бороться за правду до конца.

В иной, более философичной манере работали К. Кесьлевский и К. Занусси. За сюжетной простотой их фильмов почти всегда скрывались серьезные размышления о месте человека в этом мире, роли морально-нравственных качеств личности, влиянии общества на индивида и индивида на общество. В этих, на первый взгляд, «негромких» лентах содержалось куда больше идеологических бомб, чем можно было представить при беглом, а не основательном просмотре. Opus magnum К. Кесьлевского «Декалог» – десять часовых фильмов, сюжетно обыгрывающих заповеди Христа. Однако социальный контекст (богатство и бедность, чувство социального неравенства, желание некоторых людей изменить не только свою жизнь, но и жизнь общества и т. д.) в каждой из этих глав нисколько не уступает контексту религиозному, а порой и вовсе выходит на первый план. Как говорил сам режиссер, «“Декалог” – это попытка рассказать десять историй, которые могли случиться с каждым. Это истории о людях, захваченных жизненной суетой, но в результате неожиданного стечения обстоятельств обнаруживающих, что они топчутся на одном месте, забывая про действительно важные цели». Именно «жизненная суета» и стала главным объектом пристального внимания К. Кесьлевского, в ней он мастерски подметил множество важных нюансов, чаще всего остающихся за границами обывательского восприятия. В «Защитных цветах» К. Занусси разыгрывает своеобразную шахматную партию, сталкивая двух преподавателей летнего лагеря для студентов: идеалиста Ярослава и прагматика Якуба. Их диалоги – публичная дуэль двух точек зрения, столкновение сторонника решительных действий и пропагандиста приспособленчества.

По-другому воспринимали право режиссера высказываться о волнующих его темах чех М. Форман и югослав Д. Макавеев. Уже в 1967 г. в ленте «Бал пожарных» М. Форман не скрывал своих умонастроений, тонко и метафорично демонстрируя многочисленные изъяны социалистической Чехословакии. По мнению многих, эта едкая сатирическая зарисовка предвосхитила и спрогнозировала атмосферу «пражской весны» 1968 г., после которой режиссер был вынужден эмигрировать в США. Здесь у него наконец-то появилась возможность проговаривать куда более острые темы открыто и свободно, что было блестяще реализовано в фильме «Пролетая над гнездом кукушки». Аналогичным образом сложилась судьба Д. Макавеева, с той лишь оговоркой, что этот идеолог «Югославской черной волны», провозгласившей отказ от метода соцреализма, был куда более радикален и категоричен. В последнем фильме, снятом на родине – «W.R. Мистерии организма», режиссер осознанно использует ряд шокирующих приемов, балансируя на грани острой сатиры (скажем, одного из героев, советского фигуриста, зовут Владимир Ильич) и плохого вкуса. Картина вызвала грандиозный скандал в Югославии, после чего режиссер в кратчайшие сроки эмигрировал в свободолюбивую Францию.

Впрочем, подобный художественный авангардизм, зачастую граничащий с откровенным эпатажем, скорее был исключением из правил. Кинематограф Восточной Европы конца 1950-х – середины 1980-х годов занимал пусть не главное, но важное место на фестивальной карте мира. Вынужденный уклон в пресловутый соцреализм не стал непреодолимым барьером для реализации задуманного, а зачастую даже выступал в качестве своеобразной движущей силы. У восточноевропейского кино этого периода было свое лицо, что, пожалуй, наиболее важно и ценно с учетом идеологического давления и общей политической ситуации. Все изменилось в конце 1980-х. Былые запреты пали, кинематографисты были предоставлены сами себе, что, как показало время, совсем не гарантирует новых кино-открытий и свершений.

В объятиях свободы

Кадр из фильма "4 месяца, 3 недели и 2 дня"

После развала социалистического лагеря в конце 1980-х годов классики восточноевропейского кино не смогли достигнуть взятых в предыдущие десятилетия вершин. В условиях почти безграничной свободы они получили возможность снимать без оглядки на кого бы то ни было, но новых шедевров не случилось.

Зато активно заявило о себе молодое поколение во главе с талантливейшей порослью румынских самородков. Так называемая «новая румынская волна» стала одним из ярчайших явлений 2000-х. И вот здесь политический контекст сыграл немаловажную роль. События фильма-обладателя «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджу разворачиваются в конце 1980-х годов, когда режим Н. Чаушеску начинает давать очевидные сбои, обнаруживая собственную несостоятельность во множестве бытовых и социальных проблем. Для К. Мунджу мелодраматический сюжетный хребет фильма – из-за запрета абортов студентки-подружки решают обратиться за помощью к медику-нелегалу, – всего лишь метафора разъедавших румынское общество противоречий двадцатилетней давности, когда дуновение ветра перемен уже было ощутимо, но окна и форточки по-прежнему были крепко закрыты.

«4 месяца…» – пример пусть и характерный, но, естественно, не единственный. Можно утверждать, что последние годы социалистических режимов Восточной Европы были отрефлексированы кинематографистами этих стран разносторонне и глубоко. Чаще всего взгляд на ушедшую эпоху носит пессимистический характер, что неудивительно. Однако это не просто констатация, а попытка проанализировать и понять, почему случилось именно то, что случилось, и могло ли быть иначе. Конечно, история не знает сослагательного наклонения, но в рамках художественного кино такая постановка вопроса (и вопросов) вполне уместна.

Распад Организации Варшавского Договора и автоматическое прекращение действий многочисленных конвенций серьезно повлияли на геополитическую ситуацию в регионе. Выиграл ли от этого кинематограф? Скорее всего, нет. Полученный импульс не дал однозначно положительных результатов, но изменил ситуацию в целом. Кинематограф Восточной Европы по-прежнему, скорее, милая сердцу провинция (и феномен «новой румынской волны» этому совсем не противоречит), но, как и почти тридцать лет назад, с уникальной статью, стилем и характерными узнаваемыми чертами. Думается, этого вполне достаточно.