Фестивальная политика или политика фестивалей

С момента своего появления международные кинофестивали не только преследуют и решают эстетические или культурологические цели и задачи, но и оказывают влияние на политические процессы. Странная, на первый взгляд, постановка вопроса находит многочисленные подтверждения в истории ХХ века.

С момента своего появления международные кинофестивали не только преследуют и решают эстетические или культурологические цели и задачи, но и оказывают влияние на политические процессы. Странная, на первый взгляд, постановка вопроса находит многочисленные подтверждения в истории ХХ века.

Международные кинофестивали — неотъемлемая часть кинопроцесса. Между тем сама идея проведения подобных киносмотров, в рамках которых режиссеры со всего мира могли бы не только в соревновательной (порой, достаточно условной) форме определять первых среди лучших, но и обмениваться опытом, налаживать связи, встречаться со зрителями, несет в себе чуть больший заряд возможностей и различных потенций, отнюдь не только эстетического свойства, чем это может показаться на первый взгляд. Достаточно вспомнить, что старейший в мире кинофестиваль — Венецианский — был основан в 1932 г. по инициативе Бенито Муссолини. Зачастую вкупе с бесконечными спорами о новых тенденциях, «волнах» (будь то французская, южнокорейская или румынская) и именах в фестивальной жизни, а точнее — фестивальной парадигме, выстраиваемой благодаря анализу результатов и итогов большой тройки (Берлин, Канны, Венеция), можно обнаружить элементы политического лавирования и недвусмысленной общественной позиции, выходящих далеко за рамки рассуждений о кинематографе как таковом.

Отчеканивший ставшую хрестоматийной фразу: «Важнейшим из искусств для нас является кино», Владимир Ильич Ленин на интуитивном уровне понимал бескрайние возможности тогда еще балаганного искусства, способного за счет своей массовости, а значит доступности, ретранслировать доверчивому зрителю необходимые молодой советской власти идеологемы. План был блестяще выполнен: Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов, Александр Довженко справились с поставленной задачей на отлично. Однако вскоре выяснилось, что международная арена куда более привлекательна с точки зрения продвижения идей о неизбежной диктатуре пролетариата и мировой революции. Как итог — первый Московский кинофестиваль 1935 г., проведенный по личному указанию Иосифа Сталина.

Впрочем, из каких бы резонов ни исходили политики, затеявшую эту игру в искусство, фестивальная жизнь выстраивала свой собственный контекст, в котором очень быстро стали преобладать не столько политические, сколько общественно-политические мотивы. Ярчайшим тому подтверждением стал сорванный в мае 1968 г. Каннский кинофестиваль, уже тогда по праву считавшийся крупнейшим киносмотром мира (а значит, и факт его отмены был сродни настоящему взрыву, инфоповод, игнорировать который было попросту невозможно). Группа активистов во главе с Жаном-Люком Годаром, Франсуа Трюффо и Клодом Лелюшем на специально созванной пресс-конференции заявила, что считает неправомочным проведение фестиваля в то время как вся Франция охвачена массовыми беспорядками и бессрочной забастовкой многих профсоюзов, целью которых была отставка Шарля де Голля. Руководство фестиваля обвинялось в трусости и отсутствии совести. Буквально на следующий день глава фестиваля Робер Фавр ле Брэ объявил о его закрытии, что было воспринято как настоящая победа и еще один маленький шаг к достижению поставленной цели.

Не меньшее мужество было проявлено членами жюри III Московского международного кинофестиваля под председательством Григория Чухрая, присудившего в 1963 г. главный приз фильму Федерико Феллини «Восемь с половиной». Это решение шло вразрез с прямой директивой руководства партии: первые призы киносмотра, невзирая на художественное качество картин, должны получать отечественные ленты, в крайнем случае, номинанты из стран социалистического лагеря.

После развала СССР (к слову, небезынтересный факт: наибольший наплыв знаменитостей на Московском кинофестивале наблюдался в 1987 г., когда ветер перемен затеянной Михаилом Горбачевым перестройки буквально манил в столицу иностранных гостей самого высокого ранга и статуса) фестивальная карта мира была перекроена на новый лад. Холодная война подошла к концу. Большая фестивальная тройка продолжала свою бесперебойную работу по поиску новых смыслов, а ММКФ приступил к поиску утерянной самоидентификации, поскольку предыдущие цели и задачи — доказать состоятельность кинематографий стран, находившихся под негласным покровительством Советского Союза, — не просто перестали отвечать требованиям времени, но и стали выглядеть, в некотором смысле, абсурдными.

В настоящее время ряд государств выступает против участия своих граждан в крупных международных фестивалях. В этой связи показательным стало решение оргкомитета последнего, 64-го, Каннского кинофестиваля включить в программу фильмы двух иранских режиссеров — Мохаммеда Расулова и Джафара Панахи. За участие в антиправительственных демонстрациях после президентских выборов в июне 2009 г. на родине их приговорили к шести годам тюрьмы, а также запретили снимать новые картины в течение двадцати (!) лет, что, фактически, ставит крест на их дальнейшей карьере. Один из них, М. Расулов, получил приз за лучшую режиссуру во второй по значимости программе фестиваля «Особый взгляд».

Не ставя под сомнение художественные достоинства фильма-лауреата, сложно не усмотреть в этом жесте поддержку профессиональным сообществом, прежде всего, человека, а уже потом режиссера.

Подобные примеры, которых на самом деле довольно много, вполне очевидно символизируют собой попытки влияния, казалось бы, по определению аполитичного фестивального кинодвижения на реальные политические процессы в мире. Конечно, было бы ошибкой впадать в крайности, декларируя прямую взаимосвязь между тем и другим, но отрицать эту взаимосвязь куда ошибочнее и недальновиднее. Будучи институтом эстетического и культурного влияния, любой крупный международный кинофестиваль не откажет себе в удовольствии сыграть на поле политики. Учитывая колоссальный общественный интерес, в рамках фестиваля можно разыграть множество многоходовок, отражающих гражданскую позицию руководства кинофорума или отдельно взятых режиссеров.

При этом не стоит забывать и о наличии обратной связи, имевшей место на Московском кинофестивале советского периода, когда большинство принимаемых решений, так или иначе, инициировалось с подачи Министерства культуры, которое ставило во главу угла не художественные, а идеологические аспекты представленных в программе фильмов. Очевидно, что и нынешнее руководство крупнейших киносмотров мира учитывает некий геополитический контекст (особенно усердствует в этом смысле Берлинский кинофестиваль, давно завоевавший статус самого политизированного представителя большой фестивальной тройки), осознанно беря в программы фильмы, премьеры которых способны всколыхнуть общественное мнение и вызвать серьезные дискуссии.

Ситуация, когда международные фестивали способны выступать в роли общественно-политических агентов влияния, при всей своей неочевидности, вполне нормальна и объективна. По силе воздействия и охвату аудитории кинематограф значительно превосходит театр и литературу, а потому не направить имеющийся потенциал в сторону идеологических высказываний было бы глупо со стороны власть предержащих и прочих заинтересованных лиц. В 1920–1930-х годах это гениально продемонстрировал Эйзенштейн, в 1960-х знамя подхватил Годар. Афоризм Оскара Уайльда «Жизнь подражает Искусству в гораздо большей степени, чем Искусство подражает Жизни» актуален и поныне. Современный кинематограф очень чувствителен и рефлексивен по отношению ко многим политическим процессам и инициативам (война в Ираке, борьба с экономическим кризисом, провал политики мультикультурализма в Европе). А фестивали — всего лишь зеркальное отражение и агрегатор этих размышлений, зарождающихся тенденций и новомодных трендов.